História inédita de 500 anos

Reuters

'Davi', de Michelangelo

 

Lançado há quase cinco séculos, 'Vidas dos Artistas' e 'Vida de Michelangelo', seu desdobramento, saem finalmente no Brasil, em comemoração ao quinto centenário do nascimento do pioneiro Giorgia Vasari

22 de outubro de 2011 | 3h 07

 

O Estado de S.Paulo

ANTONIO GONÇALVES FILHO

 

Giorgio Vasari (1511- 1574) nasceu há 500 anos e o mundo continua celebrando sua contribuição não só como arquiteto e pintor, mas como crítico e primeiro biógrafo dos grandes gênios do Renascimento italiano. Simultaneamente, estão sendo lançados o essencial Vidas dos Artistas - inédito no Brasil, apesar de ter sua primeira edição (pelo editor ducal Lorenzo Torrentino) datada de 1550 - e Vida de Michelangelo, que traz a biografia do maior artista do período extraída da segunda edição, de 1568, a chamada "giuntina", revista do primeiro livro, acrescida de um prefácio, uma introdução e comentários do professor e ex-curador do Masp, Luiz Marques (leia entrevista na página ao lado). Para concluir o ciclo de homenagens, a Biblioteca Nacional inaugurou ontem a exposição (leia abaixo) Giorgio Vasari e a Invenção do Artista Moderno, que traz, entre objetos e peças artísticas, um exemplar da primeira edição de Vidas dos Mais Excelentes Arquitetos, Pintores e Escultores, título original de Vidas dos Artistas.
Mesmo quem não leu os livros, mas já visitou Florença, conhece Vasari. Ele é o autor da longa passagem - hoje chamada Corridor Vasari - que liga o Uffizi ao Palazzo Pitti, sobre o Rio Arno. Pintor maneirista, são dele também as pinturas das paredes e do teto da Sala di Cosimo no Palazzo Vecchio. Além dessas obras, foi o responsável pela renovação das mais visitadas igrejas medievais na parte antiga da cidade, Santa Maria Novella e Santa Croce. Considerado o primeiro historiador de arte italiano, Vasari foi amigo de vários dos artistas retratados em seu livro - especialmente de Michelangelo - e protegido da poderosa família Medici (a obra, aliás, é dedicada ao grão-duque Cosimo 1.º de Medici). Demonstrar sua amizade pelo autor da Pietà era, como diz o professor Luiz Marques em sua entrevista, "um ponto de honra para Vasari, sobretudo após 1553, quando Ascanio Condivi publicou uma biografia alternativa de Michelangelo".
Vasari, que não tinha o pudor da autocitação, era rico e cortesão, servindo sem contestar ao poder da família Medici, ao contrário do insolente Michelangelo, que não temia nem mesmo os papas, colocando mais genitálias na Capela Sistina do que suportavam os olhos de seus contemporâneos - nem tanto os de Sisto 6.º e Júlio 2.º, que, segundo comentários, tinham a mesma inclinação sexual do artista. Essa sua independência em relação à corte é mesmo, segundo Marques, o leitmotiv da biografia que escreveu do artista, "quase um contramodelo ideal de si próprio". Vasari, por certo, teve mais sucesso como arquiteto e biógrafo do que na pintura. Embora demonstrasse controle técnico como artesão e fosse bom crítico, capaz de reconhecer a genialidade de seus contemporâneos e predizer o futuro de alguns deles, como o de Michelangelo, não passou à história como um artista de sua estatura. Vasari, contudo, insistia em se autodefinir como pintor (e bem pago pela corte), não historiador.
Na última função, Vasari destacou o papel dos artistas florentinos, privilegiados na edição de Vidas dos Artistas. Talvez por culpa ou necessidade de reavaliar seu julgamento, a segunda edição do livro foi ampliada para abrigar artistas de outras regiões da Itália (Veneza, por exemplo) não favorecidos na publicação original, como Ticiano. Vasari aproveitou e inseriu nela a autobiografia, sem medo de ser chamado de cabotino. De qualquer modo, a arte de Veneza foi sumariamente ignorada na edição de 1550 - esta que agora é lançada e começa com uma descrição enciclopédia do que é a arquitetura, a escultura e a pintura, atribuindo ao flamengo Jan van Eyck (c. 1385-1441) a invenção da pintura a óleo.
Sua história começa com Cimabue (1240-1300), o que não é pouco. É uma biografia brevíssima, repleta de superlativos e erros de cronologia. Vasari diz, por exemplo, que ele morreu em 1300 e foi enterrado na Basílica de Santa Maria del Fiore, em Florença, quando, em 1302, Cimabue ainda estava vivo e morando em Pisa, aos 62 anos. Último seguidor da tradição bizantina e descobridor de Giotto, Cimabue é avaliado por Vasari como um artista no qual já se percebe, apesar disso, "o traçado moderno". Nisso todos estão de acordo. Já quando se trata de sua incoerência cronológica, historiadores dos séculos seguintes não lhe deram trégua. Ele, de fato, sacrificava fatos e datas, segundo o professor Marques, "à causa de uma maior eloquência da cena histórica". Isso quando escreve sobre séculos anteriores ao 15, o que é bastante compreensível, pois é esse o período que Vasari considera fundamental para a história da arte - assim chamado de Renascimento porque, para o historiador, a Idade Média foi a decadência, após o esplendor da Antiguidade.
Cimabue e Giotto eram o maternal, o jardim da infância que levaria os pintores à Alta Renascença. Vasari diz que Giotto tirou a pintura do "mau caminho" numa época "grosseira e inapta". Destaca ainda sua origem humilde na zona rural de Florença para atribuir à Providência seu talento de pintor e condenar os séculos anteriores pela barbárie pagã. A submissão fiel de Giotto à natureza seria o marco zero de uma arte que atingiria a perfeição com a "filosofia moral" e a "expressão poética" de Michelangelo, segundo o historiador. Como em quase todas as biografias, o anedótico ganha peso. Ele conta, por exemplo, que o pintor, ao ser procurado por um enviado do papa, tomou uma folha de papel e desenhou nela um círculo vermelho como prova de sua habilidade, para desapontamento do pobre homem, que se sentiu logrado. O episódio é tão obscuro quanto o afresco do Palagio di Parte Guelfa, em Florença, que Vasari garante ter existido, o que não tira o sabor dessa obra biográfica de referência, cheia de boas histórias e que exigiu dele pelo menos dez anos de dedicação.
Pena que Vasari não tenha conhecido Leonardo da Vinci, morto em 1519, quando o historiador tinha apenas 8 anos. Isso não impede que conte boas histórias a seu respeito, como a sobrenatural força de sua mão direita (capaz de entortar uma ferradura), embora confunda o pai do artista, Piero, com seu tio. Como cronista da época, fala também da "grande animosidade" existente entre Da Vinci e Michelangelo, mencionando que o primeiro, ao saber que seu rival fora convocado pelo papa para fazer a fachada da igreja de San Lorenzo, saiu da cúria pontifícia e foi para a França, onde era amigo do rei.
Vasari não toma Leonardo como referência de conduta moral, como o faz com Fra Angelico. Chama a atenção para suas extravagâncias de bruxo - ele tinha um lagarto ao qual agregou asas, como um pequeno dragão - e experiências alquímicas, dando a entender que, como artista, trabalhou o espaço pictórico de maneira científica, pouco ortodoxa, sem consonância com a doutrina da Igreja, a ponto de concluir sua biografia mencionando a confissão de Da Vinci, em contrição, no ato da morte. Já o florentino Fra Angelico é definido como um "santo" que se esquivou de todas as atividades do mundo "e viveu com pureza". Para o historiador, só um homem assim, sem "apetites indecorosos", poderia executar obras eclesiásticas, não um "infame" como Andrea del Castagno, que ganha, além desse adjetivo, outros piores. O artista seria "invejoso" e "vingativo", além de ter "língua ferina" e ser o assassino de Domenico Veneziano, seu mestre, que lhe ensinou a técnica da pintura a óleo.
O embate natureza versus criação artística perpassa o livro todo com as biografias dos artistas e está presente, de modo particular, na de Rafael de Urbino. Se todos os artistas do passado, para Vasari, haviam nascido com certa dose de "loucura" e "selvageria", Rafael seria o antípoda, nele resplandescendo as "virtudes da alma", a "graça", a "beleza" e os "bons costumes" - bem, nem tanto, pois tais adjetivos, escolhidos à revelia (Vasari tinha 9 anos quando Rafael morreu), não levam em conta o próprio epílogo da vida do pintor, que Michelangelo odiava a ponto de atribuir a ele intrigas palacianas para o derrubar. Vasari conta - sem citar o nome de Margherita Luti - que Rafael "desenfreou-se mais que de hábito" numa noite de loucuras com a filha do padeiro, voltando para casa com febre altíssima. Morreu depois de uma sangria feita pelos médicos, que o deixou ainda mais fraco. Antes, "confessou-se em contrição". Todos fazem o mesmo nas biografias de Vasari.
Por vezes, o historiador esbarra no melodramático, como ao falar do pintor florentino Paolo Uccello, "que viveu tão pobre como famoso", pintando para frades com menos dinheiro ainda. Vasari cita os afrescos feitos para San Miniato in Monte, fora dos muros de Florença, por volta de 1440. O abade dava-lhe muito queijo para comer e, enjoado, Uccello fugia dos frades na rua como o diabo da cruz, tudo para não ter de concluir o trabalho. Vasari, que morreu rico, acusa os artistas de negligência, pedindo às futuras gerações que guardem um pouco "para a velhice e a doença", a fim de não serem "afetados pela necessidade" como Botticelli. Visionário na arte, capaz de exercitar um protoexpressionismo intuído por Vasari, Botticelli teria sido um equivocado "defensor da seita" do frade Savonarola. Abandonando a pintura, envelheceu, foi esquecido e morreu na miséria.
Vasari, na conclusão de seu livro, admite ter buscado amparo - e não pouco - nos escritos de Domenico Ghirlandaio e Rafael, ambos retratados em Vidas dos Artistas. Pode ser que os relatos desses pintores sobre a história de seu tempo hoje pareçam insuficientes para explicar um período tão complexo como o Renascimento artístico italiano, mas a ausência do livro do historiador seria ainda mais trágica por privar os leitores de um testemunho que tenta unir num único sistema personalidades as mais conflitantes. Pode ser esquemático, mas é essencial.

Início do conteúdo Autoridade em Michelangelo, Luiz Marques exalta visão de seu biógrafo

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Antonio Gonçalves Filho - O Estado de S. Paulo

Maior autoridade em Michelangelo no Brasil e doutor em História da Arte, Luiz Marques organizou, em 1996, um colóquio internacional consagrado ao artista quando era curador-chefe do Museu de Arte de São Paulo. Na ocasião, o Masp exibiu desenhos originais do artista, exaustivamente estudado por Marques, que dedicou 20 anos de sua vida pesquisando a biografia que Vasari escreveu sobre o gênio italiano. O resultado é uma obra densa publicada pela Editora da Unicamp, com tradução, introdução e comentários do professor, que concedeu a seguinte entrevista exclusiva ao Sabático.
A arte de Michelangelo, como você mesmo diz no prefácio, encerra um paradoxo, pois é “seu tempo apreendido em um torso” e desidentifica-se com o século 16 por ser uma arte do futuro. Por que Michelangelo é um personagem fora da história?O paradoxo é talvez mais aparente que real, pois uma arte ou um pensamento que representa (no sentido mais totalizante do termo) o seu tempo não pode se identificar com nenhum dos elementos ou correntes de que seu tempo se compõe. A complexidade só pode se exprimir, de fato, na unidade. No caso de Michelangelo e do século XVI, isto significa duas coisas. A primeira é que sua arte recusa o que Vasari chama o “campo largo” da pintura, isto é, sua capacidade de elaborar um inventário do visível (a diversidade dos tipos humanos, o retrato, a gama toda de elementos que orna a paisagem urbana e a rural, a fauna, a flora, os céus, os efeitos efêmeros de atmosfera, etc.). A arte de Michelangelo é, ao contrário, a arte de uma coisa só: o nu humano e, no limite, o torso. Exprimindo admiravelmente seu caráter monárquico, Roberto Longhi diz da arte de Michelangelo que ela é “il mondo come torso”, o mundo sob a espécie de um torso. Os adversários da supremacia de Michelangelo em seu século estavam talvez mais certos do que eles mesmo supunham ao afirmarem, como o faz Ludovico Dolce em 1557, que quem viu uma obra de Michelangelo viu todas. Longe de significar uniformidade (pense-se nas diferenças, por exemplo, entre suas três Pietà ou entre os afrescos da abóbada e os da parede do altar da Capela Sistina), esta reductio ad unum é a condição de possibilidade para que a diversidade da arte do século XVI possa encontrar, para além do inventário, um ideal de si, uma própria figura, uma unidade. O segundo aspecto a ressaltar nesta desidentificação do artista com seu século é o fato de que Michelangelo mantém-se, por toda a sua longa  vida (1475-1564), relativamente fiel aos seus “anos de formação” na Florença de Lorenzo il Magnifico e na Roma de Júlio II. Ora, esse ideário dominante na Itália central entre, digamos, 1480 e 1512 viria a ser destruído pelas calamidades das Guerras da Itália, pelo Saque de Roma de 1527 e pela fratura religiosa, crises que culminarão no Concílio de Trento (1545-1563). Há, portanto, um profundo descompasso entre a forma mentis de Michelangelo e a da nova arte requerida pela Reforma católica. Neste sentido, a arte de Michelangelo é, a partir grosso modo do segundo terço do século XVI, uma arte do passado. Não por acaso, os nus dos afrescos da Capela Sistina e da Capela Paolina foram censurados e, no caso da Sistina, escaparam por muito pouco da total destruição. Mas, por outro lado, ela é ao mesmo tempo uma arte do futuro, como bem percebe Vasari que a elege como modelo único e insuperável, e será de fato somente com os Discourses on Art do pintor inglês Joshua Reynolds, e particularmente com o quinto discurso de 1772, que se começará a reconhecer na sua plenitude o que a arte da Idade Moderna deve a Michelangelo.
Vasari foi também um artista, além de arquiteto, cuja obra começa a ser revista por meio de exposições, como a que será aberta esta semana na Biblioteca Nacional. Como você classificaria sua obra e a importância dela para a história da arte?Vasari (1511-1574) é um pintor não tão dotado quanto seus amigos e colegas de geração em Florença, como Francesco Salviati, Rosso Fiorentino e Pontormo, os quais, contudo, não são arquitetos como ele, arte na qual seu talento é, hoje, universalmente reconhecido. Mas Vasari ultrapassa a todos por sua formação histórico-literária, por seu comando da escrita e, sobretudo, por sua capacidade de interagir com algumas das mentes mais brilhantes do século, de Pietro Aretino a Benedetto Varchi, de Vincenzio Borghini e Paolo Giovio a Annibale Caro. Para não falar do próprio Michelangelo, a quem Vasari deve muito de seu ideário. Até aproximadamente 1540, a proficiência de Vasari nas letras ainda supera seu cabedal como pintor. É preciso insistir sobre este ponto: nos anos 1540, Vasari não transita para as letras. Permanece nelas, enquanto desenvolve paralelamente seus dotes de pintor e arquiteto.
A biografia de Michelangelo por Vasari não omite a turbulenta relação do artista com os Medici, ao dizer que fugiu o comércio com a corte o quanto pôde, mas fatos importantes – como a vida clandestina para escapar à morte por ordem do duque Alessandro, a censura à correspondência e as extorsões de que foi vítima – passam ao largo. É possível que Vasari estivesse mais preocupado em escrever uma biografia “autorizada” para agradar tanto a Michelangelo quanto aos Medici?Vasari é um cortesão. Orgulha-se de sua relação de servitù com os Medici, sejam eles o cardeal Ippolito, Ottaviano ou o duque Cosimo I. O crescendo que perpassa o conjunto de suas Vidas dos Artistas, publicadas em 1550 e em 1568, crescendo que a Vida de Michelangelo coroa, explicita e leva às últimas consequências teóricas e ideológicas, constitui um construto historiográfico de três séculos (1250-1550). Mais que isso, Vasari maneja com maestria uma visão de certas constantes da civilização italiana desde a Antiguidade, antecipando em boa medida a noção de “longa duração” reproposta por Fernand Braudel em um texto famoso de 1958. Mas este suntuoso palácio da memória é posto a serviço dos Medici, de modo que, quando necessário, Vasari não hesitará em sacrificar o “fato” à causa da glorificação de seus Senhores. E quando o fato for incontornável, como, por exemplo, a recusa de Michelangelo a atender aos apelos de Cosimo I para retornar à Florença, Vasari recorrerá a explicações obviamente esfarrapadas, como a alegação de que o ar de Florença não fazia bem à saúde do artista. Isto posto, não esqueçamos que Vasari não é um historiador contemporâneo, armado com a metodologia e a deontologia que, desde o século XIX, exigimos de tal ofício. É um cortesão que elabora um espetacular afresco histórico da arte da Itália, no intento primeiro de reafirmar a centralidade cultural da Toscana dos Medici. De onde soar tão pueril a preocupação de certos historiadores de língua inglesa, mesmo eminentes como Charles Hope, que se perguntam com a maior circunspecção se “podemos ainda confiar em Vasari”. Como se Vasari escrevesse “sob juramento, comprometido com a verdade, apenas a verdade e nada mais que a verdade”... Clinton quase sofreu impeachment quando mentiu sobre suas relações com Monica Lewinsky. Certa historiografia contemporânea, quando apanha Vasari “mentindo”, ameaça-o com vereditos semelhantes...
A incoerência cronológica marca não só a biografia de Michelangelo como a dos outros artistas contemplados em ‘Vidas dos Artistas”. O que haveria por trás de tantas datas erradas, um certo descuido de Vasari ou uma tentativa de subordinar o tempo à narrativa dos fatos segundo o biógrafo?Como dito acima, fatos e datas podem, em Vasari, ser eventualmente sacrificados à causa de uma maior eloquência da “cena histórica”. Isto posto, as pesquisas recentes, valendo-se de documentos independentes das Vidas, têm confirmado sempre mais a surpreendente precisão factual do relato vasariano, sobretudo no que tange à arte da Segunda e da Terceira Idade, isto é, dos anos, 1400-1564.
Vasari insiste em mostrar ao leitor como era íntimo de Michelangelo, a ponto de usar o próprio nome na terceira pessoa para legitimar a si próprio como um artista se não da mesma, mas de importância próxima. A obra monumental que representa as “Vidas” não traduziria um desejo oculto de revelar a condição do artista moderno por meio de lances autobiográficos? Em que medida Vasari não projeta nos outros o que é dele?Demonstrar sua estreita amizade com Michelangelo era um ponto de honra para Vasari, sobretudo após 1553, quando Ascanio Condivi publica uma biografia alternativa de Michelangelo, afirmando que a de Vasari continha erros resultantes de sua escassa relação com o grande mestre. Sua amizade privilegiada com Michelangelo é indubitável, como o demonstram as numerosas e afetuosas cartas intercambiadas entre eles, e os sonetos dedicados por Michelangelo a Vasari, que ele responde com outros de mesma rima, infelizmente perdidos. É certo que as Vidas dos artistas de Vasari representam a culminância de um processo de três séculos de progressiva emancipação das artes visuais, que gozarão doravante da dignidade de uma própria História, gênero elevado por excelência. Esta história reflete a emancipação sociológica do artista italiano (a partir de Giotto, morto em 1337), que se libera do estatuto de artesão pertencente às Artes mechanicae, “meramente” manuais. Seu prestígio será agora equiparado ao das Artes liberales, isto é, ao do saber filosófico, científico e literário. A reivindicação de Leonardo da Vinci de que a pintura é “coisa mental” encontra na obra de Vasari sua mais acabada celebração. De resto, é ainda Vasari que liderará, entre os artistas, a iniciativa de criar em 1563, em Florença, a primeira Academia das Artes do Desenho, a exemplo das Academias literárias que então se multiplicavam em todos os grandes centros culturais da Itália.
Vasari, quando analisa o “Tondo Doni”, antecipa em séculos interpretações contemporâneas como a de Leo Steinberg, que, pouco antes de morrer, analisa o que faziam aquelas figuras masculinas nuas atrás da Sagrada Família, chegando a fazer alusões à homossexualidade de Michelangelo (por causa dos efebos, símbolo de um mundo laico) como oposição ao mundo religioso. Como você vê essa obra?O “Tondo Doni”, pintado para Angelo Doni em Florença, em algum momento entre 1504 e 1507, é uma obra seminal em muitos sentidos. Já Roberto Longhi nela via o documento inaugural da maniera, esta poética e período histórico tão complexos e de tão difícil apreensão, que usualmente designamos pelo termo “maneirismo”. Em 1943, Charles de Tolnay fazia notar como a contraposição entre a Sagrada Família e os nus do último plano do quadro exprime um confronto entre o amor sagrado e o amor profano ou lascivo. Uma espécie de psicomaquia ou luta entre os vícios e as virtudes, alusiva à superação do mundo antigo pelo mundo cristão. Foi notado também como esses nus constituem uma espécie de “Suma” dos modelos escultóricos emblemáticos da estuaria antiga (como o Apolo do Belvedere, o Laocoonte e outros), que Júlio II começava a reunir no seu Cortile delle Statue do Vaticano.  Estas estátuas figuram ali como as grandes referências da imitação artística e esta me parece ser uma dimensão central na interpretação da obra. Decerto, interpretações psicanalíticas são sempre possíveis e são, por vezes, iluminantes. Mas a sugestão de Steinberg não me parece, aqui, frutuosa, pois o que está em jogo é muito mais que a sexualidade de Michelangelo. É tão ingênuo acreditar que sua preferência pelo nu masculino nada tenha a ver com seu homossexualismo quanto afirmar que ela se explique por ele.
Vasari não se contentou em ser apenas outro historiador de arte, como comprova em Vidas, em que trata de traçar uma hierarquia entre os artistas e afirmar – sem medo de errar – quem iria determinar a arte do futuro, destacando Michelangelo. Com quem Vasari foi injusto?Vasari é injusto em dois sentidos muito diversos. Em primeiro lugar, ele deixa à sombra ou ilumina insuficientemente dimensões inteiras da pintura italiana, em especial da arte vêneta e lombarda. Isto decorre de seu menor conhecimento dessa arte e também de sua vontade de afirmar a liderança histórica da arte toscana. Observe-se, entretanto, que esta é apenas uma “meia injustiça”, porque é inegável que, da mesma maneira que a literatura italiana gravita historicamente em torno de literatos toscanos – Dante, Petrarca e Boccaccio –, assim também a arte italiana se deixará efetivamente conduzir pela arte toscana, de Cimabue e Giotto a Michelangelo. A Itália produziu uma prodigiosa galeria de “gênios” artísticos não-toscanos neste período. Recordemos os artistas ativos em Veneza e nas cortes setentrionais (Milão, Pádua, Ferrara, Mântua, etc.): Pisanello, Mantegna, os Bellini, Antonio Lombardo e tantos outros. Mas em nenhuma região como na Toscana esta galeria de talentos excepcionais se encadeia de modo tão denso e orgânico como na Toscana. Neste sentido, é possível de fato afirmar que a história da arte toscana permanece sem rival na Itália e na Europa até ao menos o terceiro decênio do século XVI. Mas Vasari, e aqui reside sua maior injustiça, não dá o justo valor a artistas toscanos que reverenciamos hoje como mestres absolutos, tais como Leon Battista Alberti, Paolo Uccello e Pontormo. A meu ver, isto decorre menos de “pontos cegos” do historiador (sempre possíveis) que do fato de que tais artistas, cada um por uma razão específica que não caberia aqui discutir, não se encaixam bem na construção histórica de Vasari. O problema da “justa proporção” das grandezas históricas é, em todo o caso, insolúvel, e tanto mais em uma obra de dimensões colossais como a de Vasari. De resto, por mais equânimes que se queiram, historiadores são sempre de algum modo injustos, pois a luz que lançam sobre um fenômeno cria, ipso facto, sombra em outros.

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